Collectionner l’art numérique : analyse du marché 2026

Après la fièvre NFT et le reflux qui a suivi, le marché des arts numériques se recompose. Galeries spécialisées, collectionneur·euses hybrides, prescripteurs : les acteur·rices se consolident autour de nouvelles logiques. Quelle est la dynamique économique ? Quelles sont les galeries présentes sur le marché ? Quels sont les profils des collectionneur·euses ? Qu’achètent-ils ?  Analyse du marché et des tendances actuelles. 

Les ténors du marché de l’art l’affirment. Selon l’enquête Art Basel & UBS Survey of Global Collecting 2025, l’art numérique occupe désormais une place centrale dans les collections privées : en 2024-2025, la moitié des collectionneur·euses interrogé·es ont acquis une œuvre numérique. Et en un an, la part globale de l’art digital dans les collections privées a plus que quadruplé. Une hausse notable, mais une part encore relative de la valeur des ventes des marchands d’art (voir graphique ci-dessous). S’agit-il pour autant d’une évolution structurelle dans le comportement – et dans les goûts – des collectionneur·euses ? Noah Horowitz, directeur général d’Art Basel, en est certain. En décembre 2025, il inaugurait « Zero 10 » pendant Art Basel Miami Beach, une nouvelle section curatoriale consacrée à l’art digital déclinée quelques mois plus tard lors de l’édition hongkongaise de la foire. « Zero 10 reflète une conviction stratégique : l’art numérique n’est plus à la marge.  Il est désormais au cœur de l’évolution de l’art et du marché en temps réel », déclarait le puissant patron d’Art Basel à l’occasion de ce lancement. 

Les fermetures récentes des départements art numériques de Christie’s et Sotheby’s semblaient pourtant signaler le contraire, le marché des œuvres NFT s’étant effondré après les flambées enthousiastes des enchères au cours des années 2021-2023 (lire l’article HACNUMedia). Christie’s a ainsi pris « la décision stratégique de reformater ses ventes d’art numérique » ; comprendre par-là que ses œuvres numériques sont désormais intégrées aux catalogues des ventes d’art contemporain, tandis que le Sotheby’s Metaverse est au ralenti, la maison américaine capitalisant sur des ventes restreintes de grandes signatures comme Refik Anadol. « L’histoire récente montre des signes contradictoires. Certaines grandes maisons de ventes ont fermé leurs départements d’art numérique. Mais le fait qu’Art Basel, la foire la plus influente au monde, lance une curation 100 % dédiée, d’abord à Miami puis à Hong Kong, est un signal fort », constate sur place Sébastien Borget, fondateur de The Sandbox et de la galerie Artverse, venu tenir un symposium sur la création digitale pendant Art Basel Hong Kong fin mars dernier. « Il y a évidemment un intérêt économique, et le succès se mesurera à l’aune des résultats commerciaux, poursuit cet entrepreneur-collectionneur. Mais je crois aussi à une volonté sincère de démocratiser ce que l’art numérique a de plus expérientiel : des installations où le visiteur interagit avec la machine, repart avec quelque chose. »

La leçon du reflux des NFTs

Pour saisir où en est le marché aujourd’hui, il faut regarder ce qu’il n’a pas réussi à être. Car longtemps, les acteur·rices traditionnels du marché de l’art ont cantonné les arts hybrides à la périphérie de l’art contemporain. Et malgré l’émergence des plateformes de ventes en ligne, la structuration du dit marché de l’art numérique tâtonne. La période 2021-2022 a fonctionné comme un révélateur en creux. « À cette époque, tout s’est interconnecté : les grands entrepreneurs de la tech, les artistes, Sotheby’s, Christie’s. Sur le moment, c’était fascinant. Tant qu’il y avait de l’argent, c’était intéressant. Mais ensuite, tout s’est effondré. De jeunes artistes qui avaient eu l’opportunité de montrer et de vendre leur travail ont totalement disparu du radar », résume Kim Departe, art advisor et collectionneuse. « La plus grande erreur, c’est d’avoir cru inventer un médium alors qu’il s’agissait simplement d’un outil de vente comme un autre. » Pour sa part, Fanny Lakoubay, collectionneuse et cofondatrice de CADAF (Crypto and Digital Art Fair), la première foire consacrée à l’art digital à New York, a elle aussi développé un rapport pragmatique aux NFTs : « Le NFT est un mode de certification et de transmission, pas une catégorie artistique en soi. Il peut être très utile, mais ce n’est pas un prérequis. » Ce qu’il a changé, selon elle, c’est qu’ils ont « contribué à structurer le marché de l’art numérique et à clarifier certaines questions de provenance, de traçabilité et de transfert. » Sébastien Borget d’Artverse approfondit cette analyse : « Le NFT s’est révélé être un outil technique, parfois utile comme certificat de propriété ou comme médium lié à la blockchain, mais ce n’est pas une finalité en soi. Même les artistes, désormais, préfèrent souvent ne pas l’utiliser comme argument commercial, tant sa connotation reste chargée. L’art numérique, dans sa globalité, s’élargit : art génératif par le code, algorithmes, installations numériques intégrant de la robotique, de l’électronique, des composants physiques… On observe une recherche croissante de matérialité et d’expérientiel. »

Gabrielle Debeuret, fondatrice de la galerie DATA, a tiré des conséquences radicales de cet effondrement du marché des NFTs : elle a fermé son espace parisien en 2024. Elle pointe une question éminemment structurelle : les artistes numériques ont-ils vraiment besoin des galeries ? « Ils peuvent vendre en direct, sans intermédiaire. Ce qui les a intéressés, à un moment, avec les NFTs, c’est que j’apportais une curation, quelque chose en plus. Mais ce temps-là est révolu. » Selon elle, peut-être faut-il repenser la galerie non plus comme un lieu de vente, mais comme un lieu de dispositifs, proches de la logique institutionnelle, où se construit la reconnaissance de l’artiste plutôt que la transaction. Une galerie-laboratoire, en somme, où l’exposition construit une carrière plus qu’elle ne vend une pièce, la question du financement restant ouverte, ce qu’elle reconnaît honnêtement. Valérie Hasson-Benillouche, fondatrice de la galerie Charlot à Paris – l’une des plus anciennes structures privées spécialisées dans l’art numérique en France – maintient pour sa part que la contraction du marché tient moins aux NFTs eux-mêmes qu’au contexte économique global. « Dans ce climat, les collectionneur·euses se replient sur des valeurs sûres. Je représente des artistes en milieu de carrière, des valeurs ‘en devenir’, ce qui implique, par définition, une part de risque », ajoute la galeriste qui expose actuellement le travail d’Antoine Schmitt, une « valeur sûre » des arts numériques. Toutes ces nuances d’analyse des acteur·rices du secteur pointent surtout la complexité du marché et la pluralité d’approches des collectionneur·euses.

Qui achète quoi ? 

Pour comprendre qui achète quoi aujourd’hui, il faut remonter le fil de l’histoire – pas si récente – du marché de l’art digital. Valérie Hasson-Benillouche observe depuis quinze ans un phénomène de sédimentation. « Il y a eu trois vagues distinctes d’acheteur·euses », explique-t-elle. « La première génération de collectionneur·euses que j’ai accueillie à l’ouverture de la galerie était constituée d’amateurs éclairés, déjà très actifs sur le marché de l’art contemporain. Ils avaient des collections établies – peintures, photographies, sculptures – et cherchaient à les faire évoluer. L’art numérique représentait pour eux une extension naturelle de leur sensibilité. » Un deuxième tournant a été pris lorsque les institutions et les fondations, portées par leurs propres comités d’acquisition, se sont interrogées sur le devenir de la création et la place croissante du numérique dans les pratiques artistiques. « À partir de 2021, une troisième vague a déferlé avec les NFTs, celle des jeunes investisseurs venus de la crypto, attirés par la promesse d’un retour financier avant d’être séduits, parfois, par l’œuvre elle-même », poursuit-elle. Pour d’autres collectionneur·euses, la passion de l’art reste intacte. « J’ai collectionné des œuvres d’artistes par conviction que leur carrière artistique allait s’inscrire sur le long terme : Daniel Arsham, Grégory Chatonsky, Ivona Tau, Albertine Meunier, Marine Bléhaut, Mégan Laurent… », cite Joséphine Louis, collectionneuse et curatrice, qui affirme sa conviction que l’avenir de l’art numérique se jouera sur « la dualité des médiums » en mixant arts plastiques et numériques comme prolongement de la conception numérique dans le monde réel.

Installations immersives, art génératif, crypto art… La galaxie des arts hybrides déroute parfois les acheteur·euses par la complexité des formes. L’art advisor Kim Departe les cartographie : « Il faut d’abord distinguer plusieurs catégories. Il y a tout ce qui est physique ou ‘phygital’. C’est-à-dire à mi-chemin entre le physique et le digital. Il y a ensuite ce qui est strictement numérique, livré sur clé USB en galerie. Et puis il y a les NFTs, où l’on est dans du full digital. Ces typologies ne se traitent pas du tout de la même manière. » Certains collectionneur·euses très connaisseurs, souligne-t-elle, n’ont tout simplement pas envie de s’encombrer d’œuvres physiques, surtout à Paris, où l’espace est rare. Pour eux, le NFT répond à une contrainte pratique autant qu’esthétique. D’autres ont diversifié leur collection au point de traverser toutes les morphologies des arts hybrides, à l’instar de Sébastien Borget, venu de la tech et du jeu vidéo, qui a collectionné sur les plateformes blockchain avant d’investir dans des œuvres physiques chez Perrotin et d’ouvrir son propre espace dans le Marais. « Au fil des rencontres, mes horizons se sont élargis, notamment vers des œuvres plus physiques, plus matérielles », confie-t-il. Fanny Lakoubay incarne une autre figure de ce collectionnisme transversal : elle suit les artistes dans la durée, parle avec eux de leurs recherches, examine leurs contextes institutionnels, « comme pour collectionner de l’art contemporain traditionnel ». En Europe, Sedition, plateforme britannique de vente d’art numérique en éditions limitées observe une nette évolution du profil de ses collectionneur·euses : « Il existe un groupe croissant de nouveaux collectionneur·euses, natifs du numérique, à l’aise avec les écrans en tant que médium, mais nous voyons également des collectionneur·euses plus traditionnel•les qui s’intéressent progressivement aux formats digitaux, souvent par curiosité ou dans le cadre d’un intérêt plus large pour l’art contemporain », témoigne Andrea Simionov, coordinateur de Sedition.

Une révolution IA, vraiment ?

Les œuvres IA sont-elles destinées à trouver les mêmes faveurs des collectionneur·euses ? Selon Bpifrance (Banque publique d’investissement), le marché de l’art généré par l’IA est en pleine expansion, avec une croissance annuelle estimée à 40,5 %. Sa valeur devrait passer de 212 millions de dollars en 2022 (par comparaison, le marché de l’art pesait 67,5 milliards de dollars à cette époque) à 5,8 milliards d’ici 2032. Cependant, de quel art IA parle-t-on au juste ? « L’IA ouvre de nouvelles perspectives avec la création d’art numérique à grande échelle, souvent en utilisant des algorithmes capables de répliquer ou de transcender des styles artistiques existants ». L’IA ne serait-elle qu’une machine à digérer et à reproduire ? « Cette technologie offre aux créateurs une palette d’expressions nouvelles, tout en élargissant leur audience grâce aux plateformes numériques », veut bien accorder le banquier. « L’IA est un outil qui vient en complément du geste artistique, elle facilite l’accès à la création, mais tout le monde n’est pas artiste pour autant, dit Sébastien Borget La vraie question, c’est : où se situe la maîtrise de l’artiste, sa capacité à décider et à orienter ce que l’outil produit ? C’est là que réside le travail conceptuel. » Les opérateurs traditionnels semblent plus prudents. Ont-ils été refroidi ? Sébastien Borget poursuit : « Il faut relativiser cette angoisse en la mettant en perspective historique. Rodin avait des ateliers entiers d’assistants et d’étudiants. L’imprimerie, la photographie, l’informatique ont chacune à leur tour soulevé les mêmes inquiétudes sur ‘l’authenticité’ de la création. La technologie ne menace pas l’artiste. Elle le force à se questionner sur son rôle, sur ce qu’il a à dire, sur la manière de le transmettre. Ce qui compte, c’est toujours la force du concept. »

L’écosystème des galeries tient bon

Il semblerait que le paysage se stabilise avec la consolidation d’un réseau de structures spécialisées qui ne reposent plus sur l’excitation spéculative, mais sur des convictions curatoriales. À Paris, les galeries qui ont tenu – L’Avant galerie Vossen, Charlot, DANAE, Artverse – l’ont fait en se positionnant sur des logiques différentes, mais toutes fondées sur la durée. DANAE joue la carte de la pédagogie. Les formats qu’elle propose (ateliers, rencontres avec des artistes, tables rondes) répondent à une demande croissante d’accompagnement. « Les collectionneur·euses et les institutions posent beaucoup de questions, surtout au moment de l’acquisition », confirme sa fondatrice Rachel Chicheportiche. Artverse incarne un autre modèle : celui du collectionneur-galeriste qui ouvre son espace comme lieu de partage et d’échanges. « Beaucoup de collectionneur·euses d’art numérique y sont venus d’abord pour des raisons financières et spéculatives, bien plus que par intérêt pour les artistes eux-mêmes ou pour la constitution d’une collection durable. C’est pourquoi un travail d’éducation est indispensable », affirme Sébastien Borget. Fanny Lakoubay félicite ce travail de défrichage, « la découverte de l’art digital est devenue plus facile car les expositions dans des galeries comme DANAE, Artverse ou la Galerie Charlot se multiplient ainsi que les secteurs dédiés dans les grandes foires comme Art Basel et Paris Photo, et les expositions muséales telles que l’exposition IA au Jeu de Paume. »

Ce que les formats révèlent des collectionneur·euses

À l’intérieur de ce marché en recomposition, les formats d’œuvres ne sont pas neutres. Ils structurent les profils de collectionneur·euses aussi sûrement que les prix ou la typologie des galeries. Plusieurs acteur·rices observent le retour progressif à la matérialité. Kim Departe confirme la tendance depuis le terrain des advisors : « On lâche un peu les NFTs et les écrans pour revenir à du physique, des traceurs robotiques, mais avec une finition plus léchée. » Les artistes qu’elle cite – Florian Zumbrunn et William Mapan, présentés lors du dernier Art Basel avec le commissaire Dominique Moulon – illustrent cette trajectoire : longtemps autonomes, sans galeries, bien positionnés pendant la période crypto, ils tentent désormais de s’imposer sur le marché traditionnel avec des œuvres qui ont une présence physique. Ce glissement est aussi une réponse à une demande sociale plus large, que Sébastien Borget formule en termes culturels : « Les gens sortent pour vivre des expériences, pas seulement pour contempler des œuvres encadrées lors d’un vernissage. » Sedition confirme que les formats qui séduisent le mieux les collectionneur·euses à la recherche d’une présence dans l’espace physique sont la vidéo, les œuvres génératives et les installations, « des formats qui résonnent particulièrement avec les collectionneur·euses qui s’intéressent à la façon dont l’art numérique peut être vécu dans des espaces physiques, et pas seulement possédé comme un actif », note son coordinateur Andrea Simionov.

La conservation, critère de maturité

Dans ce panorama, une question apparaît, révélatrice de la maturité du marché : comment conserve-t-on une œuvre numérique (lire l’article HACNUMedia) ? Comment assurer sa transmission, sa restauration dans le temps ? Un critère de différenciation entre collectionneur·euses matures et acheteur·euses impulsifs. Fanny Lakoubay est directe sur ce point : « On a beaucoup vendu l’idée que la blockchain garantissait une forme de permanence automatique. En réalité, c’est beaucoup plus complexe. Dans beaucoup de cas, le NFT n’est pas l’œuvre elle-même, mais un token qui pointe vers un fichier, souvent stocké ailleurs. Si ce fichier disparaît, devient inaccessible, ou n’a pas été correctement sauvegardé, on peut se retrouver avec un certificat sans image, sans vidéo, sans œuvre visible. » Cette question, dit-elle, conditionne désormais ses choix d’acquisition : elle regarde la blockchain utilisée, la qualité de l’infrastructure technique, la plateforme de vente, le mode de stockage des fichiers. « Il faut penser provenance, mais aussi conservation active. » Rachel Chicheportiche, fondatrice de DANAE, adopte aussi une position rigoureuse. Elle distingue avec clarté les différents niveaux de risque : « La conservation du fichier en lui-même est déjà très aboutie. Les risques peuvent plutôt se porter sur le support. » Et de préciser les bonnes pratiques qu’elle recommande : « Bien documenter l’œuvre, conserver les fichiers importants, prévoir des mises à jour si nécessaire, et utiliser des solutions de stockage fiables. » Elle souligne le rôle de la blockchain comme outil de traçabilité : « elle permet de garantir son authenticité, de tracer son historique, et de faciliter sa transmission dans le temps, et fait l’objet d’un certificat infalsifiable », tout en recommandant d’y adjoindre un support de stockage physique externe (un « coffre froid ») pour une sécurité totale.

À la galerie Charlot, Valérie Hasson-Benillouche a mis en place des protocoles. Pour les vidéos, elle fournit systématiquement une copie de sauvegarde. Pour les œuvres génératives, « l’artiste remet son code source à l’acheteur au moment de la vente. Si une mise à jour devient nécessaire, ce qui arrive environ tous les dix ans, le collectionneur fait appel à un programmeur pour actualiser le code. » Elle cite même le cas d’un artiste qui travaille en génératif avec Fortran, un langage des années 60, « et ça fonctionne parfaitement. Il y a toujours des solutions. » Pour la collectionneuse Joséphine Louis, la question de la conservation est centrale, « dès lors qu’on sait que tout est stocké sur IPFS, ou que les marketplaces disparaissent ». Elle explique : « En général, même si une marketplace ferme, on retrouve l’ensemble de notre collection sur OpenSea. En revanche, ce n’est pas systématique. Edouard.com, par exemple, fait un travail incroyable avec l’application Timeless pour connaître de la bonne conservation des œuvres numériques. Je sais que les collections de Artblocks (on chain) sont bien préservées. Aujourd’hui, grâce à cet outil, je sais vers quelle marketplace je vais me tourner pour acheter, ou recommander à mes clients pour collectionner. »

La conservation et la pérennité de l’œuvre deviennent ainsi intrinsèques de l’acte d’acquisition. Un glissement structurant. Les institutions commencent à en prendre acte : le ministère de la Culture a consacré ses Journées professionnelles de la conservation-restauration 2025 aux enjeux du numérique, et Le Fresnoy, à Tourcoing, a intégré ce volet dans ses cursus. Entre tâtonnements du marché, expériences individuelles et constats empiriques, les collectionneur·euses eux-mêmes prennent les choses en main. Les échanges informels sur leurs pratiques et l’avenir de leur collection se structurent. Les 9 et 10 juin 2026, The Digital Art Collector Summit rassemblait un panel de collectionneur·euses aguerris d’art numérique avec Sylvain Lévy, Fanny Lakoubay, Ronnie K. Pirovino, Wiyu Wahono ou encore Elsie pour cerner des enjeux du secteur : l’influence des collectionneur·euses privé·es sur le développement du marché ; l’intégration de l’art numérique dans des collections établies ; le marché secondaire des œuvres digitales ; le rôle des intermédiaires ou les contraintes d’exposition seront au menu des discussions. La preuve que la légitimation des arts hybrides dans les mécanismes du marché de l’art n’est plus une question à poser.

Carine Claude