Musique et arts numériques : le match parfait ?

Aujourd’hui, les concerts tendent de plus en plus vers des expériences hybrides où la scénographie, le temps réel et les images génératives redessinent la relation au live. La scène musicale accueille ainsi des dispositifs numériques d’une ampleur inédite : Max Cooper déploie ses paysages audiovisuels immersifs à travers le monde, Molécule joue “Acousmatic 2.0” en multicanal depuis la Philharmonie ou le label Cercle poursuit ses odyssées visuelles monumentales. Analyse de cette connexion particulière entre musique et arts numériques. 

Lorsqu’on interroge les acteurs de ces rencontres entre musique et art numérique, une date revient : le 29 avril 2006, lorsque les Daft Punk font entrer la musique électronique dans l’ère du spectacle au festival Coachella. Un basculement d’autant plus marquant que, jusqu’alors, les musiques électroniques et tout particulièrement la techno revendiquaient une forme de désincarnation qui a vite atteint ses limites en live. “Autant un groupe sur scène, c’est beau ; autant un mec qui pousse des faders, les mouvements sont petits, c’est un peu nerd, ce n’est pas très spectaculaire.” résume Étienne de Crécy. À partir de là, une chose devient évidente : la scène musicale a cessé d’être un simple espace de diffusion pour devenir un laboratoire. Mais ce laboratoire n’est pas uniforme. Les esthétiques qui s’y développent ne suivent ni les mêmes logiques, ni les mêmes contraintes, ni les mêmes ambitions.

L’influence des live AV expérimentaux 

Si l’année 2006 semble le point de départ de ces explorations, il a y eu par le passé des tentatives, à l’image des pionniers Kraftwerk ou de l’explorateur Jean-Michel Jarre et son iconique harpe laser. Mais c’est à partir du début des années 2000 qu’une première vague d’artistes “mènent de front un travail musical et plastique et mettent en place un nouveau type de performances que l’on dénomme rapidement «concerts audiovisuels» ou «lives A/V»” explique le journaliste et écrivain Jean-Yves Leloup, lors de l’exposition Électro en 2019.

Résidences, coproductions institutionnelles, temps de recherche longs, collaborations avec des centres d’art, festivals numériques ou théâtres équipés… Ici, l’enjeu n’est pas de produire une scénographie tournée vers le spectaculaire ou la reproductibilité, mais d’explorer ce que la scène peut devenir quand elle n’est pas contrainte par la narration musicale ou la logique du concert. Ces formes, parfois difficiles, irriguent en profondeur l’esthétique du live contemporain. Les surfaces minimales de Nonotak, les lumières architecturées d’Ikeda, ou encore les systèmes comportementaux développés par Antoine Schmitt dans ses collaborations avec Franck Vigroux nourrissent toute une génération de studios et de VJ, bien plus que ne le laissent penser les circuits institutionnels dans lesquels ces œuvres circulent.

Installations et scénographies

Si la scène expérimentale nourrit les imaginaires, c’est souvent dans une scène “intermédiaire” que ces idées trouvent une première stabilité, un premier public, et souvent une première économie. À la frontière du club, du festival et de l’installation, le point commun de ces propositions n’est pas un style, mais une manière de concevoir le live A/V comme un objet artistique à part entière. C’est ici que beaucoup de technologies ont été explorées, parfois réinventées ou simplement adoptées massivement : là où l’expérimental pousse les esthétiques jusqu’à l’abstraction, l’intermédiaire les rend praticables : il transforme l’essai artistique en forme de spectacle.

En dehors des circuits artistiques des œuvres expérimentales, cette zone intermédiaire a également été structurée par des acteurs hybrides comme The Absolut Company Creation, qui ont financé et produit plusieurs scénographies et artistes devenus emblématiques au cours de la dernière décennie. C’est le cas du créateur Milkorva qui résume l’enjeu sur son dernier projet “Symbiose, c’est clairement un projet pensé pour un contexte grand public […]. Ce type d’événement rend l’art numérique beaucoup plus accessible que dans un musée. C’est grâce à ces formats intermédiaires que la scène numérique pourra vraiment toucher un public plus vaste”. Suffisamment innovante pour inspirer, suffisamment structurée pour exister, mais encore trop fragile pour constituer un marché pleinement stable, c’est pourtant dans cette zone d’équilibre que beaucoup d’artistes numériques espèrent exister.

La scène Mainstream

À l’écart de cette scène intermédiaire, la scène mainstream repose sur une logique industrielle où le spectaculaire doit être fiable et réplicable. Les tournées d’Eric Prydz (EPIC, HOLO), Deadmau5 (et ses cubes motorisés) ou les shows pop internationaux s’appuient sur des infrastructures massives orchestrées par quelques studios majeurs (Moment Factory, High Scream, TAIT, Silent Partners Studio etc), dont le rôle est moins d’expérimenter, que de garantir une esthétique parfaitement maîtrisée. Pour autant, ces productions ne vivent pas en vase clos. Elles absorbent régulièrement des idées issues de l’expérimental ou du semi-grand public, dès lors qu’elles peuvent être stabilisées. Le studio britannique UVA l’a récemment démontré en intégrant de la reconnaissance faciale (factice) dans la tournée de Massive Attack : une technologie souvent explorée dans les installations d’art numérique, transposée ici à l’échelle d’une arène. Pour la majorité des artistes numériques et des studios émergents, cet univers reste largement inaccessible mais fait figure d’horizon : celui où les idées finissent lorsqu’elles sont suffisamment stabilisées pour devenir du spectacle industriel.

Des coûts prohibitifs ?  

Produire un live A/V ne relève pas du même ordre que préparer un concert classique. Dès qu’une scénographie numérique entre en jeu, les temps de développement s’allongent, les coûts augmentent, et les marges d’erreur se réduisent considérablement. Le producteur Verlatour décrit ainsi la genèse du projet IMMERSION. “Pour construire ce show, on a eu la chance d’être accompagné majoritairement par la SMAC Lune des Pirates pendant six semaines de résidence, étalées sur plus d’un an. On a aussi pu compter sur le soutien de la métropole, du département, de la région, jusqu’à décrocher une bourse européenne. Le budget s’est chiffré en dizaines de milliers d’euros. Développer ce type de création est long, coûteux, et bien plus complexe qu’un concert “classique”, surtout ici où l’on explorait beaucoup d’interactions inédites »

Difficultés structurelles pour l’accueil des live

À la complexité intrinsèque des dispositifs s’ajoute une autre limite, plus silencieuse mais tout aussi déterminante : beaucoup de salles ne sont pas équipées pour accueillir des créations A/V exigeantes. L’artiste touche-à-tout Neurotypique décrit ce choc culturel : “Le milieu n’est pas structuré pour l’expérimentation. Il est structuré pour tourner, pour optimiser, pour que rien ne dépasse. Quand tu arrives avec un outil en temps réel ou une idée scénique différente, tu fais imploser toute la mécanique. Et on peut rapidement te le faire sentir.” La créatrice Maidova abonde dans ce sens “Juste après mon premier live A/V j’ai eu des doutes sur l’importance que je voulais donner à ce domaine dans ma carrière. C’est vite beaucoup de pression et de stress de performer en live. J’ai toujours performé sur scène grâce à la danse, mais je ne dépendais pas d’autres outils tel que mon pc, les videoprojecteurs, la connexion internet etc..” 

Cette inadéquation ne relève pas forcément de la mauvaise volonté des salles, mais plutôt de leur organisation : calendrier serré, temps de montage réduit, contraintes de sécurité. C’est tout particulièrement vrai dans le contexte festivalier, “pour le festival Scopitone, la contrainte majeure, c’est l’enchaînement des artistes : les dispositifs doivent être légers ou adaptables. Sur un même plateau, on ne peut pas accueillir une scénographie complexe qui demande des heures de montage.” explique Anne-Laure Belloc, programmatrice arts et cultures numériques à Stereolux. C’est cette friction structurelle, plus encore que la technologie elle-même, qui limite aujourd’hui la diffusion des lives A/V les plus ambitieux. 

Même lorsque les œuvres existent et que des salles peuvent techniquement les accueillir, un dernier obstacle persiste : l’instabilité du marché lui-même. Les festivals et salles opèrent avec des budgets fluctuants, des programmations resserrées et d’importantes contraintes de billetterie. Dans ce contexte, une scénographie ambitieuse n’a qu’une courte fenêtre d’existence : elle doit être nouvelle, désirable, immédiatement lisible, faute de quoi elle devient difficile à vendre. “Avec Space Echo, j’ai voulu faire un live qui soit un projet en soi, pas simplement la tournée d’un album. La scénographie était très ambitieuse : écrans translucides et rotatifs, architectures lumineuses reconfigurables, correction de perspective en temps réel… J’en suis extrêmement fier, mais le Covid a littéralement coupé le projet en deux. Après la reprise, les festivals n’avaient plus les moyens de payer un show aussi lourd, et qui n’avait plus la fraîcheur de la nouveauté.” témoigne Étienne de Crécy.

Évolutions technologiques et modularité 

Après des années d’expérimentation réservée à quelques institutions, l’audio immersif commence enfin à se démocratiser, permettant aux artistes électroniques et numériques de travailler dans un espace sonore plus sculptural, plus narratif, et surtout plus cohérent avec des scénographies audiovisuelles. En parallèle, les outils de génération et de transformation en temps réel deviennent plus légers et plus sûrs. Ensemble, ces technologies déplacent le centre de gravité du live : moins d’infrastructures lourdes, plus d’intentions artistiques ; moins de dépendances au plateau, plus de plasticités visuelles. Ces évolutions n’effacent pas les contraintes, mais elles autorisent une nouvelle approche : concevoir des shows ambitieux, mais flexibles, moins contraints par la technique que par l’idée.

Face à un marché instable, la réponse la plus réaliste pour les artistes numériques n’est pas forcément la monumentalité, mais la modularité. “Pour rendre IMMERSION tournable, on a dû tout simplifier sans jamais sacrifier l’expérience. La première version était trop lourde, trop fragile, trop technique” explique Mathilde Thiney, ancienne chargée de diffusion du projet. Ces scénographies pensées pour la tournée changent radicalement l’économie du live audiovisuel. Elles permettent de limiter les équipes, les coûts, les temps de montage, mais aussi de garantir une identité artistique forte, ce qui manque souvent aux dispositifs génériques fournis par les salles. Pour beaucoup de studios, la véritable opportunité réside aujourd’hui dans des formes capables d’affirmer un univers tout en restant suffisamment légères pour voyager. Le cube lumineux d’Étienne de Crécy, imaginé par 1024 Architecture, en est devenu l’un des symboles : une simple structure d’échafaudage, un vidéoprojecteur loué sur place, et pourtant une identité scénique immédiatement reconnaissable. Un dispositif minimal dans sa logistique, maximal dans son impact visuel. Et devenu, depuis, une référence pour toute une génération de créateurs.

Changement de perception des artistes numériques

Au-delà des mutations esthétiques et techniques, un autre mouvement transforme peu à peu la scène A/V : sa féminisation progressive. Longtemps cantonnées à l’ombre des régies ou à des fonctions périphériques, de plus en plus d’artistes, de développeuses et de performeuses s’emparent aujourd’hui des outils numériques et des plateaux scéniques. On croise ainsi, dans les grands rendez-vous, des figures déjà installées comme Noémi Schipfer du duo Nonotak, la musicienne et productrice Annabelle Playe ou encore la Québécoise Sabrina Ratté. Mais une nouvelle génération émerge également : Maidova, Célia Bétourné au sein du duo Cosa Mentale, ou la Lyonnaise Pia Vidal incarnent un rapport renouvelé au code, à la lumière et aux dispositifs immersifs. Cette présence accrue redessine les modes de production autant que les imaginaires du live audiovisuel, en apportant d’autres récits, d’autres sensibilités et d’autres manières de concevoir la scène.

La dernière évolution, plus discrète mais probablement tout aussi décisive, est le changement de statut du VJ. Longtemps considéré comme un opérateur technique, il devient progressivement co-auteur, compositeur visuel, parfois performer. Cette hybridation entre musique, code, lumière et image prolonge naturellement les esthétiques venues de l’expérimental tout en s’ancrant dans les logiques de la scène intermédiaire. “Quand j’insiste pour être sur scène, ce n’est pas une question d’ego : c’est parce qu’on est deux à créer un live pendant des mois, et que la vidéo est aussi une écriture. Cacher l’artiste visuel, c’est méconnaître ce qu’est une création audiovisuelle” précise Neurotypique. Elle marque peut-être ce qui fait la singularité du moment présent : les arts numériques ne cherchent plus seulement à intégrer la scène musicale, ils contribuent à en redéfinir les codes. 

Dominique Moulon le rappelle dans L’art au-delà du digital : “Le médium son est transversal à de multiples pratiques, tout comme le médium numérique, qui participe largement au décloisonnement de ces pratiques. […] Tous les médias, dans la machine, se correspondent tant les langages qui les définissent sont semblables.” Dans cette continuité, le live A/V n’est peut-être pas encore un marché stable, mais il constitue un espace fertile où collaborations, modularité et outils émergents ouvrent un nouveau champ des possibles.

Romain Astouric