Les yeux grands fermés, les sens grands ouverts… l’immersion au-delà des écrans

Au-delà des écrans et des mises en scène audiovisuelles ostentatoires ou spectaculaires, l’immersion peut aussi s’apprécier sous une dimension plus sensible et sensorielle, où les éléments sonores, lumineux et tactiles s’adressent directement au corps et au psychisme des spectateur·rices. Une approche beaucoup plus guidée par l’expérience perceptive, et qui laisse donc davantage la place aux émotions qu’à la surenchère technologique. Présentation de ces artistes alternatifs. 

On le sait, l’immersion a la cote en ce moment, tant auprès des décideurs économiques et politiques puisqu’elle est au cœur des enjeux des Industries culturelles et créatives (ICC), dixit le récent appel à projet Culture Immersive et Métavers lancé dans le cadre de France 2030, qu’auprès de grands établissements de spectacle revendiquant le positionnement de propositions audiovisuelles ultra-visuelles pensées à 360° « comme moyen de rendre l’art attractif ou de donner un plus à l’expérience qu’en vivra leur public » (L’Atelier des Lumières). On peut cependant se demander si un tel déploiement d’effets technologiques, en grande partie lié au principe des écrans ou des multi-écrans, ne se révèle pas un peu trop intrusif et indigeste à la longue, en ne proposant finalement qu’une vision spectaculaire de la notion d’immersion. Une telle débauche d’images, d’informations, ne risque-t-elle pas en somme de gâcher au final l’essentiel d’une expérience immersive, à savoir la finesse de la perception et d’une émotion intime ? 

L’immersion par le son, la lumière et l’architecture

À l’origine, les principes d’immersion sont profondément liés à des questions d’articulation des sons, de la lumière et de l’architecture, comme l’explique le chercheur Éric Monin, spécialiste de l’éclairage et de la mise en place des sons et lumières dans le patrimoine historique, en évoquant les principes de « l’expérience spatiale ». Les artistes contemporains du XXe siècle qui se sont intéressés aux premiers dispositifs techniques audiovisuels immersifs ont donc naturellement composé avec ces ingrédients, qu’ils s’agissent de compositeurs comme La Monte Young avec sa pièce Dream House, conçu comme un environnement audio-lumineux pour le spectateur, ou de Iannis Xenakis avec son Polytope de Cluny, une œuvre électroacoustique jouée live avec bande-sonore et flashs lumineux. Cette approche, marquée par un mélange de force et de douceur, mais surtout d’intemporalité et de désorientation physique du spectateur s’est poursuivi à travers les expériences chromatiques des dispositifs de l’artiste américain James Turrell, dont la récente exposition à galerie At One Gagosian du Bourget donnait un fantastique aperçu de la force immersive de l’œuvre.

Si les variations, en particulier dans les changements de couleurs des pièces (au sens propre comme figuré) sont souvent subtiles, l’intrusion de flickers et autres effets optiques psycho-sensoriels hérités des principes hypnotiques de la Dream Machine de Brion Gysin (développée à la fin des années 50 et dont on observait les variations lumineuses les yeux fermés) par James Turrell induisent des phénomènes de déstabilisation physique dans lesquels une nouvelle génération d’artistes, plus radicale et influencée par la culture subversive des musiques industrielles électroniques des années 80/90, va s’engouffrer. Le travail de l’artiste autrichien Kurt Hentschläger est ainsi particulièrement à noter. Que ce soit dans des dispositifs comme Feed, Zee, Karma ou le plus récent Sub, encore présenté il y a un an dans la cadre du festival KIKK de Namur, l’ancien membre du collectif Granular Synthesis s’attelle à créer des œuvres immersives jouant de principes de persistances rétiniennes, nécessitant pour le public un temps d’adaptation à l’expérience immersive intense procédant des effets stroboscopiques de lumière qui irradient l’espace. Dans son travail, l’écran est bien utilisé comme source de diffusion, mais l’intensité qui s’en dégage est telle que sa présence physique disparaît pour céder à une sorte d’ immersion mentale  totale, qui contraint souvent de garder les yeux fermés.

Parmi la génération d’artistes suivante, l’artiste français Guillaume Marmin travaille lui aussi à l’exploration d’une expérience sensorielle saisissante à travers des « environnements mouvants » qu’il rapporte à son rêve fantasmatique passé de « pouvoir entrer dans les films (qu’il) aimait ». Son dispositif Unseen, présenté lors de dernière biennale Némo, explore ainsi les mécanismes des principes hallucinatoires avec un sens vibrant de la poésie, dans un registre que l’on pourrait classer entre les esthétisme colorés de Turrell et la dimension plus physique de Hentschläger puisque son travail se base sur  des phénomènes hallucinatoires appelés phosphènes – des formes colorées perçues les yeux fermés face à une lumière, même si Guillaume Marmin revendique ici surtout sa filiation avec une Dream Machine de Gysin que l’on pourrait là observer les yeux ouverts. « Unseen est un projet dont la finalité est de déclencher des visions hallucinatoires à partir de sources lumineuses scintillantes, et donc de créer et modifier des images mentales qui n’ont aucun support physique stricto senso », explique-t-il. « Des chercheurs en neurosciences comme Michael Rule ont démontré qu’en contrôlant la fréquence de scintillement de la lumière, il est possible de modifier la forme et la couleur des visions (ou phosphènes) observées. Ainsi, nous avons créé différents outils permettant d’émettre et de programmer précisément ces fréquences lumineuses pour proposer un voyage dans des tableaux tridimensionnels. Le public est à la fois le support et l’observateur d’une œuvre qui existe quelque part à la lisière du réel et du virtuel ». 

L’immersion par le corps

La dimension physique oculaire n’est pas la seule entrée immersive sensorielle qui intéresse les artistes. L’immersion peut aussi procéder du corps, ce qui laisse d’ailleurs souvent au spectateur plus facilement l’opportunité de pouvoir se reposer les yeux en se laissant happer par un principe immersif proche du massage tactile. L’artiste Français Julien Clauss a ainsi conçu plusieurs dispositifs où l’« écoute » procède directement du corps et des vibrations. Dans l’Isotropie de l’Ellipse Tore, il invite ainsi chaque participant à se plaquer physiquement contre une structure en bois hémisphérique pour saisir les mouvements du son projeté depuis le plafond jusqu’au sol via un haut-parleur suspendu, puis mis en rotation centrifuge sur les parois de cette sculpture-réceptacle. Dans Pause, conçu avec Lynn Pook, l’écoute s’effectue en s’allongeant sur l’un des cinq hamacs de la pièce. On y perçoit alors les oscillations d’une véritable machinerie audio-tactile autonome, alimentée par 14 haut-parleurs transmettant leurs vibrations par tout un système de poulies, d’arceaux et de ressorts.

Dans le même ordre d’idée, l’artiste marseillais, Gaëtan Parseihian, membre des laboratoires deletere, a créé avec Lucien Gaudion un dispositif équivalent, Transvision, mais où la structure d’allongement et de réception tactile se fait collective : une toile disposée au centre de l’espace où le public se répartit et se laisse guider par les principaux vecteurs de l’expérience : vibrations, fréquences, lumière minimale et … absence d’image. La musique se fait donc essentielle dans un dispositif qualifié par son auteur de « véhicule meta ». «La musique ouvre des mondes mentaux à explorer, mais dès que la vision se mêle à une expérience de ce type, elle réduit l’espace de l’imaginaire. elle le contraint »,  précise Gaëtan Parseihian. « L’installation convoque donc les sens tactiles et sonores qui créent naturellement des images dans notre cerveau. Le nom Transvision vient de là : on cherche à traverser les limites de la vision ». Ce voyage, qui se rapproche par instants d’état modifiés de la conscience se veut ainsi une manière de repenser l’immersion dans une approche dépouillée et minimaliste, « prenant à contre-pied le culte de la performance actuel » en se voulant « une expérience synesthésique de la lenteur jusque dans sa molécularité » qui pourrait d’ailleurs prétendre aller au-delà du simple profil artistique, puisque ses concepteurs annoncent une prochaine résidence-recherche autour des liens potentiels du dispositif avec le soin dans le cadre du programme Culture et Santé (DRAC, ARS, Région SUD) mené avec l’unité psychiatrique Solaris de l’AP-HM.

Le rapport moléculaire induit par Transvision implique une dimension organique quasi vitale qui se retrouve encore dans le récent dispositif Je suis une Montagne d’Éric Arnal-Burtschy, dont les inspirations chorégraphiques de son concepteur se traduisent là encore par un rapport au corps comme sujet d’expérience de l’immersion. Les spectateurs, assis dans des transats et suspendus au-dessus du plateau, sont ainsi invités à garder les yeux fermés avec une sensation de flottement qui leur permet de se concentrer sur les différentes épreuves physiques qui les attendent : pluie, vent, chaleur intense, odeurs, halos de lumières fortes, etc. Telle une montagne millénaire soumise au rythme du temps et des saisons, ils sont donc concrètement invités à « sentir qu’on fait partie de quelque chose qui est beaucoup plus vaste que nous, des flux d’énergie qui composent notre univers, qui composent notre planète et qui nous composent nous. » L’aspect sonore est ici encore essentiel, mais il s’accompagne d’une sensation de mouvement assez étrange et déstabilisante. «Le son est volontairement très spatialisé autour du public, traité un peu comme un corps qui bougerait autour des gens », relève l’auteur. Et beaucoup de spectateurs ont effectivement l’impression de tourner sur eux-mêmes pendant le spectacle, d’avancer ou de se déplacer. Le temps qui passe est lui-même soumis à ces effets dérivatifs de ressenti. «Je suis une montagne dure une heure, mais la plupart des gens pensent que ça ne dure que 20 ou 30 minutes », note Éric Arnal-Burtschy. « C’est comme si le corps venait corriger lui-même le ressenti de la durée de cette immersion  cosmique. »

La recherche dans l’immersion sensorielle : l’exemple de PRISM

Pour concevoir son dispositif, Éric Arnal-Burtschy a travaillé de façon scientifique avec un laboratoire de chimie organique et moléculaire sur la création des odeurs du spectacle. Une approche qui induit là aussi que la part de recherche dans la définition des dispositifs sensoriels immersifs reste une porte ouverte vers de multiples applications dans et en dehors du champ de l’art. C’est justement là tout l’intérêt de la démarche d’une structure comme PRISM, un laboratoire interdisciplinaire, sous tutelles du CNRS, d’Aix-Marseille Université et du Ministère de la Culture, qui regroupe des chercheurs, des enseignants-chercheurs, et chercheurs-créateurs spécialistes des domaines de l’image, du son et de la musique.  «Les questions d’immersion nous intéressent pour plusieurs raisons », explique Sølvi Ystad, directrice du laboratoire et docteur en acoustique. « Jusqu’à présent, nous nous sommes focalisés sur l’immersion sonore, mais avec la plateforme d’immersion multisensorielle que l’on est en train de construire, on souhaite étendre nos études à la perception multisensorielle pour mieux comprendre comment l’humain perçoit son environnement naturel ». L’un des premiers objets du PRISM est en effet de mieux comprendre l’influence de l’environnement sur nos comportements et sur notre perception auditive et multisensorielle, afin de pouvoir modéliser des environnements immersifs prenant en compte la perception humaine et évitant ainsi justement le trop plein que le public peut ressentir dans des espaces immersifs ostentatoires comme dans L’Atelier des Lumières, mais aussi dans les effets spéciaux envahissants de certains films – le cinéma et ses atmosphères se révélant un véritable axe de recherche pour le PRISM dont plusieurs membres sont des cinéastes eux-mêmes !

« Certaines études nous montrent par exemple qu’un son ultra bref qui dure moins de 200ms peut raconter toute une histoire, comme par exemple un bruit de portière de voiture qui influence la perception de qualité et de solidité de la voiture, et qui en conséquence a un impact sur les ventes des voitures », évoque Sølvi Ystad. « Avec l’arrivée de nouvelles technologies immersives et de la réalité virtuelle, on sera de plus en plus exposés à subir ces environnements virtuels. Et sans une bonne considération de nos perceptions, les expériences peuvent nous affecter de manière négative. Il est donc essentiel qu’on adapte les dispositifs à l’humain et à nos capacités sensorielles, ainsi que l’on reste vigilant quant à l’introduction de ces dispositifs dans la société. » Autre objet de recherche du laboratoire : comprendre comment on peut restituer l’acoustique d’un lieu le plus fidèlement possible pour ensuite identifier les paramètres acoustiques essentiels d’un point de vue perceptif. 

« Grâce à différents dispositifs de notre invention, nous avons mené plusieurs captations sur différents lieux, dans le cadre du projet ANR sésames, ou encore à l’abbaye de Thoronet qui est connue pour son acoustique exceptionnelle », poursuit Sølvi Ystad. « Nous avons ensuite restitué l’acoustique de ces lieux en laboratoire afin de les évaluer et comparer sur le plan de la perception. Nos dispositifs permettent également une interaction en temps réel avec les lieux restitués, ce qui nous permet d’observer le comportement des personnes dans un lieu donné. C’est ainsi qu’on a étudié l’influence de l’environnement sonore 3D sur le jeu de violoncellistes par exemple. » Comme le laissait entendre Gaëtan Parseihian – lui-même collaborateur à PRISM – avec son dispositif Transvision, l’immersion sensorielle peut également se révéler importante dans le domaine de la santé. PRISM a notamment travaillé à la création d’une salle immersive équipée de haut-parleurs à l’hôpital psychiatrique de Pierrefeu-du-Var, dans le service du Dr Damville, un spécialiste de l’autisme. « Les premiers résultats montrent que l’immersion sonore et multisensorielle apaise les patients », relève Sølvi Ystad. « Les visites virtuelles de lieux intéressent également les médecins qui sont à la recherche de différentes manières d’apaiser les patients. » 

Un champ de recherche participatif

C’est pour développer tous ces champs d’exploitation potentiels que PRISM se base principalement sur des approches psychophysiques dans ses recherches. « Cela veut dire qu’on présente des simulations parfaitement calibrées aux sujets en leur demandant de les évaluer. Ainsi on peut trouver des liens entre les paramètres acoustiques et la perception induites par ces paramètres », résume Sølvi Ystad. « Dans le cadre de l’immersion auditive, on évalue généralement les sensations d’enveloppement, la proximité de sources, le timbre, etc. Le champ proche est également un sujet de recherche au laboratoire. Notre perception est altérée dans l’espace péripersonnel et la compréhension des différences de perception en fonction de la distance à une source sonore nous intéresse particulièrement. » 

L’immersion sensorielle n’est donc pas uniquement une question qui se pose au monde de l’art technologique et numérique, telle que peuvent encore se la poser des créateurs comme Julien Poidevin, les Soundwalk Collective quand ils conçoivent leurs dispositifs d’écoute déambulatoires, ou le duo Félicie D’Estienne D’Orves et Julie Rousse en écrivant les partitions sonores pour lectures géospatiales d’étoiles de leur dispositif laser EXO. L’immersion sensorielle, c’est simplement une manière parmi d’autres de mieux comprendre et figurer la vie et l’environnement qui nous entourent, afin de mieux le mettre au service de l’humain qui l’habite.

Laurent Catala